Camporredondo, «filósofa» almagreña

    Como voy a hablar enseguida de una alumna aventajada de Pero Grullo —leo: Agua ya congelada / por frío intenso / es lo que comúnmente / se llama hielo; recuerdo de inmediato: Y Pero Grullo / a la mano cerrada / llamaba puño— no estará de más empezar con una perogrullada. Abundan las cosas triviales en sí mismas cuya capacidad de señalar otras importantes obliga a considerarlas: basta pensar en los síntomas, nimios a menudo, de muchos males graves.

  Algo de eso hay en este libro de la almagreña María Camporredondo, que Almud publicó hace unos meses. La obra es una nadería desechable, pero puesta en su contexto da pistas excelentes sobre ciertos rasgos, no precisamente halagüeños, de la sociedad española del siglo XVIII.

  Por ejemplo, sobre el estado y la enseñanza de la filosofía y de las ciencias. Cuando vivió Camporredondo ya habían pasado por este mundo gentes como Copérnico, Galileo, Descartes, Newton o Leibnitz. Pues bien, en cuanto a la filosofía, nuestra autora se queda en la escolástica más apolillada y, en cuanto a la ciencia, no pasa de Aristóteles. ¿Tiene la culpa ella? Creo que no: salvo contadas excepciones, así era España en aquellos tiempos, así eran sus doctos, sus universidades.

    Sí estaba al día Camporredondo en lo que se refiere al folclore y a la poesía popular. Sabemos que desde finales del siglo XVI la seguidilla fue con diferencia la forma preferida por la poesía popular de toda España —no solo de la Mancha: tiene poco sentido a este respecto hablar de seguidilla manchega—. Oiría seguidillas en la calle, en los salones, en el teatro; probablemente las cantara y bailara: la seguidilla entonces estaba en todas partes. Ningún español, por adusto que fuera, podía sustraerse a su encanto. No es raro, pues, que Camporredondo se atreviera a escribirlas; lo raro, y hasta extravagante, es que las usara para un tratado de divulgación filosófica.

   ¿Por qué lo hizo? En primer lugar porque le gustaban: se nota que las conoce bien, que está al tanto de sus convenciones y usos, y de vez en cuando le salen deliciosas. Pero, desde luego, Camporredondo no es poeta ni siquiera versificadora medianamente hábil: Miguel Hernández usó idéntica estrofa —la llamada seguidilla compuesta— para las Nanas de la cebolla, un asunto tan ajeno en principio a las seguidillas como la divulgación filosófica, y las diferencias son evidentes.

    Lo hizo también, según dice, para acercar la filosofía a «hombres, mujeres y niños» y para que «niños y niñas» —sí: «niños y niñas»; antes no era preciso, ahora es obligado—, aprendiendo estas seguidillas de memoria, estén familiarizados con la filosofía cuando andando el tiempo tengan que aprenderla en latín. Dudo que lo consiguiera, la verdad. Las sutilezas del Doctor Sutil pasadas por la trituradora de Camporredondo se convierten en un galimatías plagado de latinajos difícilmente accesible —no digamos atractivo— para sus expresos destinatarios. A ella, que no parece tonta, tal inconveniente no se le debía escapar.

    Insisto: ¿por qué lo hizo, en realidad? Pienso que el verdadero motivo —lo demás son pretextos— es reivindicar su condición de mujer instruida: demostrar que es capaz de la hazaña, darles a roer cebolla a los doctos «que me afirmaban era imposible» y desacreditar otras vulgarizaciones —¿cuáles?: la frase es enigmática y merecería investigación— «que, desnudas de lo puro, se visten de colorado».

    O sea, no extraña y es de agradecer que el libro se incluya en la Biblioteca Añil Feminista de la editorial, porque Camporredondo —a su manera y con no pocas limitaciones: se casó con su tío; quizá no libremente ni por amor— lo era avant la lettre, al menos en lo intelectual: de ahí que se apresure a emparejarse con las «mujeres grandes [que] han escrito en nuestra España dando muy bien a entender […] la solícita aplicación a los estudios y la despejada claridad  de sus entendimientos», y aun presuma de haber ido un paso adelante.

    Al acabar el libro el lector se queda con ganas de saber más de esta mujer inteligente, culta, buena representante de las mujeres de una determinada clase social del momento y cuya peripecia vital tanta información podría darnos sobre el Almagro dieciochesco. Camporredondo nació aquí y aquí vivió: ¿no habrá ningún historiador almagreño que se atreva a indagar?

    La edición, supongo, ha corrido a cargo de don Santiago Arroyo Serrano, «miembro del Grupo de Investigación Reconocido del Hispanismo Filosófico de la Universidad de Salamanca»: mera faena de aliño; acaso el libro no dé para más. Hubiéramos esperado, por la lejanía de Escoto al «lector medio» de hoy, notas aclaratorias imprescindibles y, pues moderniza la ortografía —aproximadamente: hay, y no es lo único, un «varón de Ginosa» disparatado—, que hubiera modernizado así mismo la puntuación.

María Camporredondo. Tratado philosóphico-poético escótico. Almud, ediciones de Castilla-la Mancha. Toledo. 2021. Quince euros.

Alejandra, buena hija y buen libro

    El poema 1 de Alejandra, una licencia poética afirma que la poesía es una pajarita de las nieves andando despreocupada por la yerba. La imagen es buena, pero la intención pedagógica y la rotundidad que la preceden encierran un peligro: acaso determinados lectores tomen la afirmación literalmente y, ahora que todavía quedan, lloren de emoción ante la primera lavandera que se les atraviese.

    No hablo por hablar: característica fundamental de los nuevos —y malos— poetas y de sus abundantes —y malos— seguidores es creer que cualquier cosa es poesía siempre que ellos la sientan como tal y nos la digan desaliñadamente.

    Horcajada, aunque joven, huye de la grey de los poetas nuevos; más bien es un poeta genuino, dotado de evidente talento que él se encarga de pulir mediante la lectura, cosa que se nota enseguida: bastaría con reparar en el nombre de la hija, que es el del libro. Se trata, pues, de un poeta vocacional entregado a la escritura como el jardinero al jardín o el hortelano a la huerta: busca cuidadosamente, con aplicación y mimo, el mejor poema posible, porque sabe que el poema es un fruto, un producto, sin el cual la poesía no existe. El afán constante de lograr el buen poema también se nota enseguida; entre otras cosas, porque el poeta, consciente de su ocupación, se encarga de recordárnoslo en todo momento con los hechos y a menudo con los dichos en este su último libro.

    El poemario viene precedido de un prólogo, inusual pero oportuno, de Felipe Zapico, y se compone de tres secciones. La primera, dos poemas —o uno dividido en dos partes— en prosa encabezados por números romanos. La segunda, treinta y cinco poemas breves numerados con cifras árabes; el 30 y el 32, en prosa. La tercera, la única con título —«La rabia»—, tiene seis poemas brevísimos sin numeración.

    Dice el editor en la nota, bastante deslucida, de la cuarta de cubierta que Alejandra «es un libro acerca de uno de esos amores que se desmoronan». Creo que se equivoca, que puede inducir a error a los lectores poco atentos: quizá —y enlazo con el principio—, si el libro contara la biografía de Horcajada, la definición vendría bien; pero es un libro de poemas: la biografía de un poeta no es materia poética ni, mucho menos, poesía; si acaso, un magma prepoético a partir del cual el poeta ha debido componer —con inspiración y técnica— los poemas que conforman el libro.

    Al poemario, desde luego, no le cuadra —o no le cuadra por completo— la etiqueta del editor. De una parte, porque la sección inicial entera y los treinta y un primeros poemas de la segunda se refieren a un amor conyugal y paterno feliz; de otra —lo principal—, porque los diez poemas restantes son de una delicadeza tan exquisita y abordan el desmoronamiento con tanta destreza poética, con tan eficaz lirismo, que incluso el último, admirable, brillantísimo, terrible, elude con maestría el dramatismo de trazo grueso.

    Es decir, Alejandra debe leerse y entenderse a partir de sus propios códigos, ricos, hábilmente organizados, poderosos, los cuales acaban articulando un lenguaje poético fascinante, maduro, personal, de calidad innegable, con muy escasos desfallecimientos y ninguna concesión a las modas ni a los gustos que dominan la triste poesía mayoritaria de hoy. Eso significa, claro está, que el lector, mientras ejerce de lector, no precisa conocer la vida de Horcajada y, de conocerla, la puede olvidar sin remordimientos: el libro se explica por sí solo, y con elocuencia diáfana.

    Y es un deleite leerlo: en él he encontrado numerosos versos y un buen manojo de poemas excelentes, algunos memorables. O sea, confirma lo que muchos —todos salvo el establishment cultural, me atrevo a pensar— sabíamos: que Horcajada es probablemente el mejor poeta joven de por aquí —y uno de los mejores si olvidamos lo de joven—. Que insista en algunos mínimos vicios no rebaja en absoluto la afirmación aunque me hagan —a mí— incómoda la lectura. Señalo tres vicios: las caídas en el lenguaje automático —«problemas financieros», «aspectos importantes de la vida», y más—; la superabundancia de adjetivos antepuestos, no siempre epítetos, característica de la poesía escolar —un destacado poeta pueril hablaba hace semanas del níveo fíleo o del novio folio o del níveo folio, ya no recuerdo—; y la presencia —aquí solo una vez— del pretérito anterior, que Horcajada suele prodigar y cuyos beneficios se me escapan.

    De la edición —aparte lo apuntado más arriba, algún descuido con las comas y que se le haya perdido el poema 15— poco que decir: es buena.

Jesús Miguel Horcajada. Alejandra, una licencia poética. Baile del Sol. Tegueste. 2021. Diez euros.

«Anillos sin dedos, relojes sin muñecas»

    Digámoslo pronto: este es uno de los mejores libros literarios publicados por alguien relacionado con Almagro en años, o sea, en siglos. Lleva tiempo conmigo en la mesita de noche; lo he ido leyendo a pequeños sorbos antes de dormir mientras esperaba que la intelligentsia local diera señales de que el libro existe. Nada. Podríamos pensar que el silencio obedece a la funesta coincidencia entre la publicación y el estallido de la pandemia; me atrevo a dudarlo: el libro salió a la luz varios meses antes, y la experiencia certifica que la comunidad lectora de por aquí, rutinaria y enclenque, no suele pararse en libros así.

      Y ¿qué tiene el libro que lo haga excelente y a la vez indigesto para los lectores de por aquí? Se me ocurren varias cosas: la autora, el tema, el género, el estilo…

   La autora es Karim Taylhardat; vive en Almagro desde hace décadas; cobija el talento y la producción intelectual bajo un manto de discreción absoluta: habrá almagreños que se crucen con ella sin sospechar que se cruzan con una escritora de verdad. Da lo mismo: aunque la discreción sea una virtud de prestigio menguante y ni quite ni ponga calidad literaria, siempre será mejor para la salud mental que el exhibicionismo impúdico.

    El libro trata de la guerra. De la guerra en general, si bien se escribió —lo dice la propia autora— con ocasión del centenario de la Gran Guerra y recordándola. Como otros buenos libros de este tipo, se detiene en los horrores que la guerra causa en la gente y en las cosas corrientes y pequeñas; no presta atención a las grandes ideas ni a los grandes hombres; mucho menos, a los héroes. Es a este respecto un libro desesperanzado y pesimista: el estado natural de la convivencia humana es la guerra; lo que llamamos paz no es sino otra forma de guerra o, como mucho, un breve descanso entre dos guerras; del Paleolítico a hoy. El título, en su voluntaria ambigüedad, lo certifica: ¿«la guerra tuvo razón» porque la llevaba o por una causa que la justificase? Por las dos cosas, obviamente.

   En cuanto al género, el libro también muestra ambigüedad voluntaria. A primera vista se compone de sesenta y tantos relatos breves —dos páginas el que más— sobre los desastres de la guerra. Pero lo relatado es tan poco, los personajes tan evanescentes y el lenguaje tan denso que bien podríamos hablar de poemas en prosa. Acentúan la condición poética del libro los títulos de cada uno de los «capítulos», los cuales, vistos en el índice y leídos como tal, forman por sí solos un poema, y no malo. Y contribuyen a ella los collages que van debajo de cada título. Son de Taylhardat y rebasan la función de meras ilustraciones.

     El estilo, así mismo, se compadece mejor con la poesía que con la narración: el lenguaje, aparentemente común, de léxico nada extraordinario, enseguida nos sacude con significados no unívocos, imágenes de gran potencia y metáforas sutiles engarzadas en una sintaxis de engañosa simplicidad cuyo fluir se ve interrumpido frecuentemente por las extrañas voces que se cuelan entre paréntesis. Las voces ironizan, refutan, interpelan, constatan, o subrayan el discurso principal y lo dotan, mediante procedimiento tan sencillo —en apariencia—, de una cualidad movediza y sugerente. No se sabe de quién son las voces entre paréntesis —un estupendo recurso cuya eficacia se reforzaría con una puntuación ortodoxa— ni a quién se dirigen, pero el lector a veces se reconoce en ellas, a veces se siente tentado a descartarlas y siempre debe tomarlas en consideración.

     Resumiendo: si fuera joven me atrevería a calificar al libro —por el asunto, por las ideas que rezuma y porque para los jóvenes de ahora es el adjetivo elogioso por antonomasia— de «brutal». No caeré en la tentación, sin embargo: la ternura, la simpatía hacia los damnificados —sean personas, animales, cosas—, el pudor con que huye de lo melodramático, y el protagonismo de lo insignificante me hacen pensar, pese a la brutalidad de la guerra, que el adjetivo resulta completamente inadecuado: el libro es la suma delicadeza.

    La guerra tuvo razón viene prologado por Luis Alberto de Cuenca, lo cual no es poco, y está editado —con algún gazapo que otro— por Huerga & Fierro. Ojalá y alguna editorial de por aquí se anime a tomar el relevo y consiga que a Taylhardat se le preste la atención que merece.

Karim Taylhardat. La guerra tuvo razón. Huerga & Fierro. Madrid. 2019. Dieciocho euros.

Jardinería superior

    No quisiera verme en la cofradía de Pablo Casado, el orador que pilla una imagen y, aunque sea brillante, tanto la soba, la estruja y la gasta que al cabo, para sonrojo propio y vergüenza ajena, la deja percudida e inservible. Sin embargo, cuando vi Jardín botánico, el último libro de Gallego Ripoll, pensé que los jardines son un producto cultural mucho más sofisticado que la vivienda, la ropa o la cocina; que la jardinería aventaja a la agricultura en la senda de la humanización porque se halla exenta de cualquier afán utilitario —de utilidad inmediata, quiero decir— y se encamina directamente a la belleza, útil también, por supuesto, pero no de manera inmediata; se me ocurrió que, al menos en esto —en lo de la belleza y la utilidad— la jardinería es semejante a la literatura o, más en concreto, a la poesía; y que el jardín botánico, al añadir la curiosidad por el conocimiento de lo exótico, valdría para ilustrar cierto tipo de poesía reflexiva e indagatoria, alejada de la comunicación frívola… En fin: andaba yo resbalando por el terraplén de Casado, y hubiera caído si, afortunadamente, abrir el libro no me hubiera llevado ipso facto a otro sitio bastante menos trivial.

    Jardín botánico es un libro estupendo, complejo, hondo, difícil. Se organiza, efectivamente, como un jardín por cuyas partes —la verja, el sendero, la umbría, el laberinto, el arboreto, el estanque— va paseando el lector desde el «Propósito» inicial, que no es un mero deseo, hasta el «Alegato» final —buen guiño a Francisco Caro y su patio—, donde el propósito se recoge y ratifica sobrepasado, trascendido. En medio, lo que imaginábamos paseo deleitable y ligero enseguida se torna camino iniciático por lo trascendente, no hacia lo trascendente. La distinción es necesaria, porque para el poeta lo trascendente no es algo afuera o por encima del hombre y del mundo, sino la comunicación del hombre con el mundo. Tal comunicación —más bien fusión— provoca en el lector el estremecimiento de lo sagrado, el cual, lógicamente, tampoco tiene mucho que ver con la religión —ni siquiera con la religiosidad— entendida convencionalmente; por el contrario: se relaciona con un fondo más antiguo que está encontrando en nuestro atormentado presente una nueva vitalidad; podríamos llamarlo, con las debidas cautelas, panteísmo o, si se antoja mucho, animismo. El libro es, pues, hondo: toca cuestiones esenciales que afectan a lo que somos y a nuestra relación con la naturaleza en un tiempo en que esta se deteriora irremediablemente.

    Es complejo, así mismo. Quiero decir que, estando como está ahora la poesía, alguien podría temerse una lección de ecologismo barato, de recetas de autoayuda, empatía o cosas parecidas. Nada de eso: ni en el fondo ni en la forma. En Jardín botánico encontramos la complejidad misteriosa, inefable, de los místicos —un poema se llama «Sefirot»—, su oscuro saber luminoso y verdadero ubicado en un plano distinto del de la razón y la ciencia. Encontramos igualmente —consecuencia inevitable— una postura ética, un modo de vida, muy exigente que no nace, es obvio, de nadie superior ni se expresa en mandamientos formularios y coercitivos; ni siquiera nace de un compromiso personal explícito: nace de saberse parte de un todo, ya lo he dicho, sagrado, acaso no bien comprendido ni inserto por completo en la tradición occidental —otro poema se llama «Iwakura»—.

    Y Jardín botánico es difícil. Si hemos visto que el fondo es complejo, la forma también lo es. No, claro está, a la manera de los tratados filosóficos, sino por razones meramente poéticas. La poesía es —incluso para quienes proclaman lo contrario— un lenguaje especial, capaz de expresar lo inexpresable, o sea, lo que el lenguaje común no puede expresar. Lo hace, por supuesto, por procedimientos poéticos; esto es, con códigos propios cuya comprensión no elude el enigma ni el misterio y requiere aprendizaje. En el caso de Gallego Ripoll, el dominio del lenguaje poético alcanza aquí su mejor nivel: ceñido al asunto y a la intención, sabe convertir en alta poesía —pienso, por ejemplo, en «Ailanto»— lugares comunes de datación antiquísima que en manos de cualquier otro hubieran resultado insustanciales o frívolos. Para comprobar la maestría del poeta basta leer un pequeño ramillete: «Propósito», «Un sencillo consejo», «Riar», «Peristilo», «Flor de jacarandá», «Laberinto en el claro del bosque» o el formidable romance endecha de «Certeza»… Ahora bien: sería imperdonable no leer —y releer— completo este libro excelente que proporciona goce verbal, emoción, e incita a la reflexión: poesía útil y bella, si es que las dos cosas no han de ir necesariamente juntas.

    Además, Jardín botánico está editado de maravilla —la cubierta de es un acierto innegable— por Cuadernos de la Errantía. Muchas gracias, Raúl y la compaña: ojalá se consolide el proyecto.

Federico Gallego Ripoll. Jardín botánico. Cuadernos de la Errantía. Madrid. 2021. Quince euros.

Grata sorpresa

Coinciden ahora en las librerías —en las que coincidan, que no serán tantas— dos buenas novelas de autores manzanareños. De una, Bocalinda, he hablado; de la otra, esta, en edición más misericordiosa —sin alcanzar la excelencia: ahí quedan el uso anárquico de las mayúsculas, el baile en tierra de nadie de los puntos suspensivos, los despistados guiones que deberían ser rayas, los vocativos desnudos, una falta de ortografía de las que se le escapan al corrector del Word en la página 136, algún laísmo—, también quiero hablar porque, si no redonda, es notable y, además, bastante significativa en el panorama literario de por aquí.

Conozco a Gallego gracias a los blogs, que lo muestran como un hombre culto, de amplias lecturas y variados intereses, y como un profesor concienzudo, riguroso, superador del molde de lo convencional; y había leído el poemario que le publicó la BAM. Sin embargo, pensaba que la poesía era agua pasada —ni está en Cántiga ni en Poetas con luz ambiente, y mira que faltan pocos—, ignoraba su faceta de narrador y, desde luego, no esperaba llegar a encontrármelo en una novela sorprendente y gratísima como esta.

¿Por qué me ha sorprendido? No por la trama, aunque esté bien construida y dispuesta; aunque las distintas fases y los episodios que las constituyen se dirijan sabiamente —si bien de manera sinuosa— hacía el violento final, algo así como el trueno gordo en el que se compendian, explotan y dejan al lector deslumbrado y boquiabierto todas las piezas que el novelista había ido colocando diestramente a lo largo del libro.

Tampoco me han sorprendido los personajes: a la mayoría, principales y secundarios, los tenemos vistos desde el siglo XIX o antes: el poderoso déspota, la cónyuge apocada y doliente, el heredero crápula y desgraciado, la sirvienta abnegada, la beata cotilla, el poeta gorrón… Ello no quita, y habla a favor de su destreza, para que Gallego los caracterice muy atinadamente y actúe sobre sus rasgos estereotipados como mejor conviene a los objetivos e intereses del libro. Y no quita, creo, para que los lectores de Manzanares puedan jugar, quizá, a identificar personas de carne y hueso tras ciertos nombres y figuras que a los forasteros nos escaparán.

Ni me ha sorprendido la recreación de ambientes, que es maravillosa: en La Casa de María vive todo el Manzanares del siglo XX —desde las elegantes y lujosas casas burguesas de principios del siglo a los pisos, con pretensiones o sin ellas, del desarrollismo y los amenes de la misma centuria; de los pubs a las ermitas; del lupanar a la iglesia; de la agricultura arcaica al polígono industrial— y allí podemos ver los sueños de grandeza y las frustraciones de una agrociudad —el tecnicismo es de Gallego— que no ha llegado a ciudad ni ha acabado de parecerse a los espejos en que se miraba.

Menos aún me ha sorprendido la historia externa —la local y la de afuera—, marco de la frustración y el estallido de los sueños, que, pese —acaso gracias— a la sobriedad espartana en los medios, el autor refleja de forma eficacísima y certera.

Podría seguir desmenuzando el libro a base de lo que no me ha causado sorpresa, pero la reseña, docta e iluminadora, de Fernando Gómez Redondo publicada en Abc —y replicada por González-Calero en el número 484 del benemérito Libros y nombres de Castilla-La Mancha— me libra de intentarlo.

Paso, pues, a lo que me ha sorprendido. Tres cosas: la técnica novelística, la calidad de la prosa y el «Prólogo a modo de reclamo, o sobre el Neovelismo manchego».

La técnica la analiza estupendamente Gómez Redondo: a él me remito; solo diré que es audaz y se parece poco a la balumba de noveluchas ramplonas, lineales, rastrojadas, decimonónicas, de por aquí.

La prosa es brillante, unas veces ubérrima, flexible y delicada, y otras escueta, contundente y áspera, según corresponda, pero siempre de una calidad inaudita para lo que se estila: original, nunca oficinesca, rutinaria ni desgalichada; una delicia.

En cuanto al prólogo, merecería estudio detallado. Por ahora basta apuntar que, aun destilando vagones de refinada ironía, se me hace superfluo. No obstante, lo decía al principio, es muy significativo: si Gallego ha sentido la necesidad de incluirlo para explicar la novela y buscarle patronos será porque tiene escasa fe en la pericia de los potenciales lectores, es decir, porque recela de que La Mancha sea tierra fértil en donde su novela arraigue y se difunda. A lo peor lleva razón.

Manuel Gallego Arroyo. La Casa de María. Almud, ediciones de Castilla-La Mancha. Toledo. 2021. Quince euros.

Una muestra de polvo (enamorado)

    La poesía es una emoción estética nacida de la confluencia —a veces delicada, a veces áspera, a veces diáfana, a veces incierta, nunca trivial— entre sonido y sentido que se produce durante la lectura del poema y es susceptible de renovarse —y mejorar— en lecturas o evocaciones posteriores. El poema, por su parte, es un objeto literario cuyo origen, en Occidente, se remonta a Homero. «Debe haber, en el más pequeño poema de un poeta, algo por lo que se advierta que ha existido Homero», escribió Ricardo Reis. Desde Homero a hoy la poesía nunca había olvidado la fuente. Ahora, sin embargo, hay poetas que, en lugar de recordar que existió Homero, se empeñan en recordar que Paulo Coelho —y otros de la cuerda— goza de buena salud.

    La boca vacía de Maurizio Coccolo no se inscribe en la secta de los coelhos. Los poemas que lo componen, quizá cronológicamente próximos y nacidos de un similar impulso creativo, se alinean con la genuina poesía que nace en Homero y recorre después los cauces de Breton, Bukowski, Caeiro, Álvaro de Campos, Cioran —poeta legítimo, sí—, Juan de la Cruz, Genet, Giorno, Efraín Huerta, el Neruda de las dos primeras Residencias, Vallejo, Verlaine… Es decir, se trata de poemas donde la confluencia entre sonido y sentido ni es trivial ni inmediata. Antes al contrario, es áspera, ardua y trabajosa, fecunda asimismo y, aunque polisémica, escasamente ambigua: trasmite la nítida conciencia de un mundo en extinción cuya caducidad irremediable se acepta no con resignación, sino con el consuelo —estoico o cínico, según— de revivir, poesía mediante, la antigua pujanza, efímera, es verdad, pero auténtica. Más aún, con alegría: «En la tristeza de lo perdido va implícita la alegría de lo que nos queda por perder», escribió el poeta el otro día en Facebook refiriéndose a ‘Malaquías de Irlanda’.

    Tienen, pues, los poemas un incuestionable aire elegíaco que de ningún modo los acerca a Sánchez Rosillo, el elegíaco por antonomasia de la poesía española contemporánea. No obstante, Fabero rubricaría los versos del poeta murciano: «Si escribes un poema y no es de amor, / más vale que no escribas o que rompas lo escrito». Todos los poemas de La boca vacía de Maurizio Coccolo son poemas de amor: amor a un tiempo, a unos sitios, a unas personas, a unos accidentes de la biografía, a unos libros… de cuya vigencia no cabe dudar porque la proclama una muestra de polvo.

    Si el sentido del libro es vigoroso, igual puede afirmarse del sonido. La ortografía, la puntuación, el léxico, la sintaxis y aun la disposición tipográfica son plenamente ortodoxos y hasta convencionales: no se permite Fabero ahí, en lo fácil, audacia ninguna. En cambio, se empeña en lo difícil: en las asociaciones insólitas de las que saltan chispas incendiarias, en las metáforas brillantes, en las imágenes preñadas de sugerencias. El poeta hace fluir estos materiales en versos sinuosos, de apariencia balbuciente, en donde la lengua se detiene, vuelve sobre sus pasos, se contradice irresoluta, se repite, o se despeña rauda por vericuetos inesperados. Tal manera de decir, rara vez asertiva —seamos modernos—, más bien perpleja, vacilante, como de andar a tientas o en estados alterados de la consciencia, propicia un clima nebuloso y escéptico que, sin excluir la lucidez, toma distancias frente a los lugares y rutinas comunes: acaso no estorbe volver a uno de los grandes poemas del siglo XX, Passagem das Horas, de Álvaro de Campos, que Fabero cita expresamente, acaso el yo lírico —seamos pedantes— de La boca vacía se sienta a menudo tão real como uma metáfora.

En cualquier caso, el lector durante la lectura de La boca vacía de Maurizio Coccolo siente la realidad, la verdad de las metáforas. Leer el poemario de Fabero es sumergirse en la poesía y salir empapado; la poesía lo impregna todo, está en todas partes, todo lo ilumina, es el asunto que prevalece sobre cualquier otro y obra el milagro de trasfigurar cualquier asunto en asunto poético. Además, la poesía es perenne, eterna, sólida, el único asidero inconmovible mientras alrededor cunde la ruina. No es poco entre tantos escombros.

    En fin, La boca vacía de Maurizio Coccolo es un libro grande de un poeta grande; de un escritor grande, en realidad, pues Fabero también cultiva la novela y al teatro. Personalmente tengo la convicción de que sus méritos no han alcanzado el reconocimiento que merecen. Ojalá y las cosas cambien; el hecho de que Mahalta, una editorial que será grande, se haya fijado en él permite aventurarlo.

Chema Fabero. La boca vacía de Maurizio Coccolo. Mahalta. Ciudad Real. 2021. Catorce euros.

'En donde resistimos'

    Que Francisco Caro se halla en estado de gracia es una realidad incuestionable: en los últimos años ha publicado un buen puñado de libros —y obtenido un buen puñado de premios— de los que, si no se puede decir que cada uno sea mejor que el anterior, sí cabe afirmar que alcanzan, todos, un nivel muy cercano a la excelencia. Puesto que el fenómeno es raro, y más entre autores «de por aquí», debemos congratularnos y agradecérselo.

    Podemos preguntarnos también, desde la tribuna de meros espectadores, de aficionados rasos, cómo es que algunos poetas vuelan tan alto mientras que otros, omnipresentes en las redes, atentos a cualquier oportunidad de promoción, no logran sino arrastrarse por el suelo. Dejando aparte el talento —la gracia que el cielo da o niega caprichoso—, la diferencia radicará seguramente en el lenguaje: todo buen poeta se construye un lenguaje propio —un escalón por encima del estilo propio—, inconfundible, que es, así mismo, una manera original de enfrentarse al mundo —de estar en el mundo— y de expresarlo. Eso se consigue aplicándose a la técnica, afinándola con lecturas en el diálogo incesante con otros poetas, delimitando humildemente el territorio —salvo los monstruos de la naturaleza nadie lo abarca todo— y ocupando en él una posición sustentada en cierta manera, peculiar, rigurosa y responsable, de mirar y obrar, es decir, en una actitud ética. Una vez conseguido el lenguaje, el poeta lo cultivará sin desmayo y sin rutina; de lo contrario caerá en la banalidad o, lo que es peor, se convertirá en epígono de sí mismo.

    El último libro de Caro —este: En donde resistimos— es un compendio exquisito de lo dicho: reconocemos a primera vista el lenguaje —el ideolecto— privativo, cuyos constituyentes y trabazón nos sabemos de sobra y, pese a ello, nunca deja de maravillarnos; encontramos huellas innumerables de lecturas: ecos sabiamente injeridos, poetas entrañablemente recordados, poetas conversados, prosistas muy cercanos a la poesía, y algunos de los santos patrones; aparecen varios de sus tópicos —entiéndase en sentido etimológico— favoritos; el agua en diversas formas —a veces símbolo, a veces material y palpable felicidad—; otras artes; los fogonazos característicos de sus definiciones certeras que para sí quisieran bastantes conspicuos aforistas. Pero estoy convencido de que los materiales y recursos enumerados sirven En donde resistimos, sobre todo y más que en otros libros, para transparentar y hacer que resplandezca —sin necesidad de mencionarla, que no es Caro poeta de abstracciones—, discreta y contundente, la actitud ética: respecto al amor, respecto a la poesía, respecto al mundo.

    Sería aceptable y legítimo, creo, poner el título del poemario —desde luego, aunque con riesgos, más nítido que el provisional con que se presentó al premio València— en aposición con el del poemario anterior: Aquí en donde resistimos. Nos quedaría entonces, por si fuera preciso, evidente la actitud del poeta, su sitio en el mundo. El deíctico marca el locus poetæ, que no es solo un lugar en el espacio, sino preferiblemente el bagaje, las armas y las compañías que fortifican al poeta y le permiten resistir… acompañado; la primera persona del plural no es, ni mucho menos, gratuita: el poeta resiste con —y gracias a— otros: el necesario refugio del amor de la amada, en primer lugar, que lo fortalece y reconforta, que no se confunde con él, pero forma con él un nosotros delicado e invencible; la amistad; la gente con quien se compadece; la poesía —lumbre y luz siempre en riesgo de apagarse, siempre encendida—; la naturaleza, los libros…

    Signo de los tiempos, la actitud de resistencia tiene en el libro dos caras: una que podríamos llamar general, metafísica, que es la de saberse por naturaleza frágil y perecedero —deleble, dice Ella terminante—, y aun así sentirse afiliado con dignidad insumisa a la permanencia solidaria y, en lo posible, feliz; la otra, inusitada, terrible y, confiemos, transitoria, es la pandemia, que no se nombra nunca y cuya presencia resulta, por eso precisamente, todavía más aciaga. Sitiado desde la cuna, sitiado ahora fuertemente y sin piedad por el virus, el poeta se afirma en su posición y nos trasmite —y nos alienta— de diversas y bellísimas formas la resolución de resistir, pero en plural: con el amor, con la poesía, con nosotros.

    Por otra parte, entre los sesenta y seis de En donde resistimos hay un buen ramillete de poemas memorables —literalmente: de los que conviene aprender de memoria y recitarse en silencio cuando convenga—, perfectos, que el lector descubrirá enseguida.

    Un libro, pues, espléndido, sin tacha, que vale bastante más de lo que cuesta.

Francisco Caro. En donde resistimos. Hiperión. Madrid. 2021. Diez euros.